原文轉錄自：http://blog.roodo.com/scstw/archives/11200261.html
四大主題－工會集結
文/王建元、王麗晶、李岱珊、張瑞真
編劇是創意工作者，也是勞動者，多數編劇都是自由工作者，接案寫稿全憑個人本事，他們單打獨鬥，偶爾團隊合作，但所有編劇都共同面對惡劣的大環境跟充滿不確定的工作狀況。編劇工作狀態好壞全憑運氣，三不五時就會碰上惡意騙稿、遲發稿費……諸多狀況，編劇也許創意滿分，但遇上翻臉不認人的製作單位，也是求助無門。編劇人數雖多，網絡連結度卻不高，沒有集結的勞動群體有如一盤散沙，遇上問題只好自認倒楣，而基本工作所需保障的權利，如勞保、健保……，也只能四處依附其他團體組織，缺乏完整保障。這個時候，他們需要－編劇工會，提供交流平台，賦予工作保障。
台灣以編劇為名的組織有二：台灣編劇學會和台灣編劇藝術協會。前者相關資料難尋，負責人王中平編劇也表示，該會已四年無新人加入，其功能和運作執行度可想而知。後者則是以編劇創作分享、教學為導向，對於工作場域中能給予的實質協助有限。上述兩者均無法實踐編劇對工會的需求，因此我們想問，為何台灣編劇沒有工會？惡劣的現況如何改善？並參照國外成功的編劇工會，反思台灣編劇的下一步。
| 台灣編劇藝術協會 |
| 協會宗旨： 一、發揚編寫劇本藝術。 二、培植優秀編劇人才。 三、推廣編劇教育。 四、增進編劇福利。 五、獎勵及保存戲劇相關著作（優良劇本、論文、評論等）。 六、獎勵劇本創作之後延伸的獨立製片、及後續播放。 |
| 由於台灣編劇藝術協會歡迎各界愛好編劇人士加入，因此會員來自四面八方、各行各業，以編劇為業的人反而只佔少數，故無法成為編劇集結、交流的主要場域。 |
編劇工會，編劇行業失落的一角
台灣編劇工會無法成立的原因大致可從外部的產業、文化因素和內部的個別編劇心理因素來探就。首先，產業結構不健全使得編劇環節在產製過程中不斷被壓縮。市場侷限的情況下，台灣影視產業存在分食同一塊收視大餅的角力關係，以至於壓低製作成本，造成編劇削價競爭，劣幣逐良幣的惡性循環；再者，編劇名字和劇本脫節，產出劇本的編劇在工作名單上卻未如演員和導演般受重視，造成「劇是劇，誰寫劇本不知名」的弔詭現象；而劇本分工狀態不明，從分場、台詞撰寫、到劇本統籌皆未清楚列出分工明細，也讓編劇勞動狀況較不易為人所知。
文化因素層面，受儒家思想影響和殖民統治過的台灣人民，習於逆來順受，大多對爭取自身權益不甚積極，遇到糾紛時也甚少為自己挺身辯護，多選擇忍氣吞聲以退為進。在內部心理因素上，從事編劇者，習慣以個人為主的工作型態，善於獨處，較缺乏團體意識，在接案上都有個別考量，並不是所有編劇都會站在同一立場聲援彼此。
綜合上述因素，大致勾勒出編劇工會遲遲無法在台灣推動的背景關係，造成現況下編劇單打獨鬥的局面。為了怕被認為難搞、接不到案子，多數編劇對於不合理要求都選擇忍氣吞聲，而想積極尋求法律途徑解決，卻又因打官司不符合經濟效益而作罷。台灣編劇長久在無工會的情況下，獨自面對所有職場的不合理對待，編劇們怎麼看怎麼想？又期望發展出何種自我保護的解決方案？
編劇工會，編劇的想像與期待
大體來說，受訪編劇對編劇工會是否有存在必要都有不同看法，但不外乎批評現有體制下工會達成的不易與難以實踐性，許多編劇都不約而同提到，「要成立工會一定是你這個產業一定是很健全的，很健康的環境，它沒有惡性競爭。」「在台灣電視圈制度健全之前，工會是沒有辦法成立的，這是惡性循環，不是只要編劇團結就會有工會，沒有這麼簡單，是整個大環境造成的。」環境使然，使得只要有一個編劇不願遵守工會要求，就會破壞集結力量，「因為大家都是競爭的關係，雖然也是可以合作，可是就是不可能說所有人都一起站在這個立場。」
面對僧多粥少的競爭，有些編劇就直言：「我覺得自己保障自己的權利，比所謂工會那些好啦，因為那個太虛幻，我覺得太理想性了，你不可能去規範所有人」。有編劇站在產業鍊來看，表示編劇只是影視產業中的一員，應該探討產業本質的問題尋求改善，會更為有益。也有編劇認為，工會集結仰賴的是管理人才，但這並非編劇長項，因此儘管期待編劇自組的工會成立，卻更樂見專業人才站出來替編劇發聲，「如果你想做組織的事情，必須要非常有條理，他真的是要用商業頭腦去經營。」
工會成立非一蹴可及，從產業現況想像工會，不少編劇都提到「先提昇自我素質，再去要求權利」，或是「現在很多部份都還在埋伏階段，是潛伏期。我們都還在各自努力讓實力增強……可是私底下會做一些連結。」而在無工會的態勢下，根據訪談資料與相關資訊搜查結果，我們也彙整出下列幾種工會以外的可能性，期望替混沌不明的編劇勞動現狀提供可循路徑：
(1)創立編劇工作室或編劇品牌：參考日本工作坊師徒性質，由資深且知名的明星編劇當頭，培養弟子編劇。品牌光環既是內容品質保障，也讓入門弟子在知名度不高時能有師父的庇蔭，降低被騙稿的機率。就有編劇表示「把自己的品牌建立起來」，有知名度跟辨識度後，提昇編劇的名望，就比較能夠改善編劇在產業中的不利處境。
(2)整合現有編劇組織，發展編劇與製作單位資料庫：從整編現有的編劇組織做起，建立具公信力的資料庫系統，使所有的創作者能登記有案，確保著作權，並提供製作單位的評議制度，建立編劇間資訊的流通，讓惡質製作單位無法繼續利用編劇作無償的劇本買賣，避免「永遠只能想辦法，在這一行混，混得好的話就要知道，哪些權力結構的東西是黑暗的。」
(3)規劃編劇經紀人制度：目前編劇必須身兼創作、業務與討債三種工作，若有經紀人代為打理接案與催稿費，將更能專心致力於創作上，並能依賴專業人才的知識（人脈管道及法規知識），減少職場糾紛。
(4)制定定型化契約：政府對於許多合約內容都有法規明定之，在編劇處於毫無保障的工作狀態下，政府若能出面統和勞資雙方共識，制定規範清楚的合約內容，將能改善現有契約一面倒向製作單位（資方）、不利於編劇（勞方）的困境。
編劇地位放大鏡
當我們置身在台灣編劇脈絡下苦思改變契機，不妨借鏡他國案例，藉以觀看成功的影視產業如何尊重編劇在其中的角色，並援引美國編劇罷工成功案例，體認工會能動性。
韓國電視台設有編劇培訓班，系統訓練編劇人才，維持編劇質量；同時接受外來投稿，投稿時先投1/3，餘下2/3在簽約定案後邊寫邊拍，視觀眾反應決定劇情走向，牢牢抓住市場。同時分工精細，製播合一，訊息充份流通，大舉減少資源浪費。政府文化部也透過基金會實際投資，並以租稅減免與置入性行銷鼓勵企業投資，且堅持進口影音產品配額制長達十年，規定三台不得於黃金時段播放外購影片，為本土產業留下發展空間。
日本影視劇本的製作費甚高，而編劇通常可得到10%的製作費，保證其創作積極性，他們也相當看中明星編劇的影響力，知名的編劇不但可以指定角色人選、欽點導演，觀眾更會為了編劇而看，明星編劇在行銷上也是票房的保證。此外，日本在DVD普及與劇本檔案館建立後，電視劇本被視為電視文化重要一環而慎重保存，大舉提升日本編劇地位。
美國案例則可從2008編劇罷工成功，看出他們不但有完整的工會制度，其運作之精細也值得學習。美國編劇協會針對影視製作人聯盟發動的罷工運動成功，前後規劃至執行花了七年，籌備從幹部會議、核心成員訪談、地毯式拜訪所有積極會員、為弱勢會員募集[產業支持基金]以抒解罷工可能遭遇到的財務困難、小組化以建立成員間的親密感、United Hollywood會員部落格讓訊息充份流通、刺激成員自發自覺。美國西岸編劇協會的組織部主任Jeff Hermanson認為，組織工作唯有審慎評估實力、積極增加會員和協會影響力，有耐性的持續團結、與有力會友合作、深入研究權益細則、強力維護每一個會員的權益，都是非常重要的因素。
台灣編劇工會？反思我們的下一步
一個好編劇要得不只是創意，更有許多眉眉角角要在經驗中學習拿捏，細則分場廣則統本，當然還少不了溝通協調、滿足製作人形形色色的要求。我們認為，編劇絕對是一項專業，而專業應該獲得重視，工會成立不只保障編劇工作，更彰顯其專業的重要性。儘管上文提出一些改善編劇勞動狀態的解決方案，但唯有成立編劇工會才能全面性、且積極的替編劇勞動者打造合理的工作場域。在台灣影視產業條件不齊全的態勢下，編劇工會或許在實現上有一定難度，但若能創立工會，這不單是產業成熟的一項指標，更是編劇勞動者的莫大福利。
