戲劇的歷史其實有非常長的時間，都是以舞台劇為主體。電影出現其實也就是百來年的歷史，吃舞台劇的奶水長大，最後才漸漸形成自己獨特的語言。
在多數的論述中，舞台劇和電影最大的差異，在於前者重視「聽」，後者重視「看」。
因為觀眾在觀賞舞台劇時，眼睛不一定會專注在同一個地方，有時看男主角，有時看女主角，有時看背景布置，有時看燈光，再加上觀眾有的坐得近，大多坐得遠，看到演員的大小都相當小，所以實際上真正可以「決定」觀眾接收到什麼的，最大比例是聲音，無論他在看哪裡，無論他坐多遠，都會聽見相同的聲音。
而一部戲最主要的聲音進行，就是對白。對白承載了情節的推進、角色的情緖、節奏的快慢、戲的氛圍，舞台劇編劇想完成的多數任務，都必須透過對白來實現。因此寫舞台劇劇本出身的編劇，大多對玩弄語言都比較在行，你只要給他一個房間兩個人，他可能就可以靠耍嘴皮推劇情推三十分鐘。
相反的，因為電影完全可以決定觀眾看什麼，大到宇宙，小到毛細孔，而且大腦天生的構造，視覺強於聽覺，動作強於語言，所以電影劇本就更強調影像和動作，再加上場景的自由度遠大於舞台，電影編劇的主要功課就變成場景情境的選擇與設計。
不要誤會舞台劇的視覺不重要，或電影的對白不重要，這只是一個大方向的概念在講述主要差異，但無論哪種媒介（小說也好漫畫也好），故事的哪個環節（角色也好架構也好畫面感也好）都不會有哪個元素「不重要」。
事實上，也有對白完全掌控全場的電影佳作，如《愛在黎明破曉前》的三部曲，男女主角的對白全劇幾乎沒有停過，但在黑暗的電影院內與觀眾100％的專注力下，考驗就是「如何讓畫面不會顯得呆板」。所以儘管對白掌控全場，編劇還是必須讓男女主角不斷轉換聊天的場景，所以你看，無論對白有多精彩，編劇都必須顧慮畫面。
相較之下，舞台劇觀眾對畫面停滯的容忍度就高多了（基本上畫面都是停滯的XD），導演雖然也會為了視覺上的活潑而做演員的調度，但擔負最重工作的，還是對白的推進。
另一個電影和舞台劇的巨大差異，是觀眾對電影的寫實度要求，遠高於舞台劇。舞台劇本身就是假的，假的布景、假的時空，客廳的布景做得再逼真，觀眾都知道這裡是劇場，不是客廳。所以觀眾看戲本身，就默認舞台劇是一種「模擬」，在這種默契之下，舞台劇就擁有更多的詩意空間和實驗可能。
因此舞台劇的台詞，文學性再高、再不像一般人說話，只要演員處理得當，觀眾都不會在意。羅密歐啊羅密歐，為什麼你是羅密歐？現實生活中茱麗葉如果真的這樣說話，可能就要去看醫生了。但在舞台劇中是完全不會顯得突兀的。
可是出現在電影裡，觀眾就會非常、非常在意。電影裡的角色是不能有「演」的感覺的，因為電影是攝影，是「當下時空的完整還原」，任何不夠像真實的東西，都會讓觀眾覺得尷尬、可笑。所以電影的對白講究自然隨性，不能有太多華麗的修辭。你就要像匹野馬般奔向自由了嗎？這種台詞是不能出現在電影中的，任何類型都不行。但在某些調性的舞台劇裡卻是可以接受的。
這種對真實性的接受度差異，也反映在舞台劇的對白形式上。舞台劇常見角色的內心獨白與自我剖析，但這種不夠寫實的手法，在電影上就幾乎不會使用。這部分會影響到題材的選擇，舞台劇在題材選擇上更可以處理內心層面的東西，而電影更擅於處理社會與環境的題材。所以有些小說適合改編成電影，但有些小說比較適合改編成舞台劇。
電影和舞台劇的轉場方式也不同，電影的轉場，大多數是依賴畫面轉場（雖然聲音也可以協助轉場），而舞台劇的轉場，則大多依賴對白。舞台劇的轉場實際上不一定是「場景轉換」，很多時候是話題轉變、攻守交換、角色狀態與權力關係的變化。
實例可以參考這段綠光劇團演出的經典作品《求證（Proof）》：
有發現在場景、人物都沒有改變的情況下，這近五分鐘的片段轉了很多情境與話題嗎？從父親嫌棄女兒的頹廢，到兩人的和解，再到父親的抒情獨白，流暢不著痕跡，但兩人的關係與情緒在這你來我往產生了各種變化，這是舞台劇常見且主要的「轉場」。
舞台劇很多時候的轉場則是透過人物的上下，所以法國的舞台劇劇本甚至是以人物來分場，場上人物一變，就算新的一場，有人稱為法式分場。而在舞台技術越來越好的現在，也有一些劇是利用舞台機關來轉場的，如台南人劇團的知名劇目《K24》，舞台本身是一個巨大的旋轉舞台，每次要轉場，就轉動舞台，來到下一個場景。至於暗燈這種模式，僅僅只是「換場」，算不上「轉場」。
很多人會覺得電影和舞台劇劇本最大的差異是場景的自由度，但這在現代舞台劇中基本上已不能算是一個差異了。舊時的舞台劇確實講究「三一律」，也就是「一個時間、一個地點、一個事件」，但這個守則其實在很早之前就被打破了，所以僅供參考，並不是真正的差異。
舞台劇劇本中場景豐富的戲也不少，尤其在現代投影技術、舞台機關都很成熟的環境下，要實現多場景的舞台劇根本是很簡單的事，事實上，就算不靠那些技術，完全空的舞台上，也可以靠演員的表演來幻化出無數的場景，因為舞台劇的場景本來就是存在觀眾的想像中。我曾寫過一個舞台劇叫《大魔術師》，故事舞台是在海地，場景一下在公路上，一下在醫療站，一下在強盜窩，論數量根本不比電影少。
而電影中場景極少的戲也存在，三一律其實是一種創造戲劇張力的編劇法則，如《絕命鈴聲》或《奪魂鋸》，都為我們做了相當好的示範。
同樣的，演員數量的差異也不構成電影和舞台劇的差別。舞台劇雖然在慣例上有較少的人物（有時兩個角色就走完了一部戲，但兩個角色就演完整部電影的情況相對的少見），但有沒有人數很多的舞台劇？其實非常多。事實上，人數稀少的舞台劇其實是近代才有的現象，遠在莎劇時代甚至希臘悲劇時代，劇中主要角色的人數幾乎都不輸電影劇本。
相較於電影漸漸成為人類娛樂的主力，而舞台劇更被歸類到藝術的殿堂，現代舞台劇越來越不受到所謂三幕劇的束縛，主流商業電影卻反而有更明顯的三幕劇框架。但這並不是一個真正的區隔，因為電影也有打破三幕劇的述事，所以三幕劇的框架比較是一種「更具娛樂性」的選擇，這個差異有點像押韻詩與現代詩，有押韻在大眾的理解裡就是比較像詩，而有三幕劇就比較像戲，但詩和戲都不是這麼狹隘的東西。
