編劇的初學者有兩個常犯的錯誤，一個是不懂得使用鏡頭的技巧，另一個則是用太多鏡頭的技巧。這篇文章，便是試著讓大家明白編劇如何在劇本中使用鏡頭與剪接。
影視劇本和舞台劇劇本最不同的地方，便在於舞台劇無法決定觀眾要看什麼。觀眾只能從特定的位置、特定的角度看戲，同時他想看女主角就看女主角，想看天花板就看天花板，這是舞台劇劇本大多更重視語言的原因。
但影視是一個全然不同的領域，你可以特寫人物的拳頭、嘴角，可以決定觀眾觀察角色的角度，是從天花板、地底，還是正面。影視的時間感也和舞台劇非常不同，這也會使初學者常常忽略一些可以使用的技巧。或是許多人不是不想用，而是不知道該怎麼用（格式不會寫）。
第一個很常被初學者忽略的技巧是「雜景」，就是電影中常見當主角開始修行時，會快速剪接許多他鍛練的過程，或是主角在找人，利用快速剪接許多他尋找的場景，來交待那個漫長的找人過程。
這個畫面要怎麼寫在劇本裡呢？我們通常會寫在「景」的地方。一般場景的景只會有一個，客廳、公園、賽車場。但在這種快速剪接的場景，常常需要複數的場景，這時我們就會標上「雜景」，然後在△中註明場景有哪些，例如：
場：18 時：日 景：雜景
△阿漢緊張的在城市中尋找著寶寶的下落，公園、警局、巷口的香煙攤、附近的街道上，一路找一路喊著寶寶的名字，他能找的地方都找遍了，能問的人也問遍了，卻一無所獲。
△天色漸漸暗了。
像這樣，透過雜景和場面的描述，我們看到了角色尋找的過程。這個過程是很重要的，尤其當它和角色的情緒有關的時候。我常會讀到學員的劇本裡，想寫角色因為朋友的陪伴漸漸走出了悲傷，但角色上一場才在難過，下一場就在開懷大笑了，相當突兀。原因便是缺乏了中間的過程，利用中間穿插一個雜景，就能解決這個問題，例如：
場：5 時：夜 景：雜景
△小咪被大華硬拖到街道上，他們逛街、吃小吃、聽街頭藝人演唱，大華沿途努力逗小咪開心，小咪也從一開始的不情願到後來漸漸有了表情。
△他們在夜市玩射水球，兩人意外的合作無間，贏得了大獎，小咪開心的歡呼。
△大華欣慰的看著她。
大華：總算像個活人了。
小咪：你說什麼？
大華：沒什麼。
第二個常被使用的就是對剪，我們常會見到一種情節，男主角在A地忙，女主角在B地忙，兩人跑著跑著，最後在C地會合了。這種雙線的運作很緊密，如果把它們切成好幾個場次會感覺很混亂，這時就會在景的地方寫：A／B，C地看劇本長短需求是併進來，還是另開一場。然後在需要對剪時，寫「△以下對剪。」例如：
場：18 時：日 景：百貨公司內／街道
△以下對剪。
△大華在街道上奔跑著，邊跑邊給小咪打電話。
△小咪的電話在包中震動，她正與櫃姐開心的聊著天。
大華：搞什麼⋯⋯
△大華飛奔進百貨公司。
△小咪在等電梯時拿出手機，發現大華的來電。
△叮，電梯門開啟，大華喘著氣出現在電梯內，小咪感到驚訝。
小咪：你怎麼會在這？
有時兩人講電話的場景，我們不需要寫對剪，但一樣可以在景的地方用A／B的方式把兩個人在的位置寫出來，然後用普通對話的方式把它們寫出來就可以了。
而有時我們會需要用到回溯的畫面，例如回憶，或是插入之前發生的事等等，無論是什麼用途，只要是在故事進行中需要插入另一個時空的畫面，我們則是利用△（INS）或是△（插入）來標示。例如：
大華：你是說那個時候⋯⋯
△（INS）大華從口袋中取出戒指，左右張望，不知它為何會出現在口袋裡。
大華：那戒指是你放的？
當然如果回憶的段落很長，那我們就會另外開一個場次來寫回憶，而我們通常會將「回憶」註明在△內，而不是寫在場次或時間的部分，例如：
場：21 時：日 景：大華家客廳
△大華的回憶場景，三年前那天，他與父親一同坐在家中客廳。
或不註明回憶，直接寫時間。例如：
場：21 時：日 景：大華家客廳
△三年前，大華與父親一同坐在家中客廳。
因為有上下文，所以基本上大家都知道你要表達的意思。為什麼我們不會加註在場次、時間和或景的部分呢？因為我們在讀劇本時其實很容易跳過那個額外的資訊框，只會把注意力放在△和對白之上，所以你加註在框內的資訊，其實大多時候是會被略過的，把多餘的資訊加在框中，其實反而會干擾閱讀。
以上是幾種常見編劇調動畫面的方式，華人的劇本格式沒有完全統一，所以有時不同劇組會有不同的示意方式，但基本上你用這樣的方式寫，多數劇組都能看得懂。
那什麼叫「用太多鏡頭的技巧」呢？事實上，鏡頭本來就不是編劇應該負責的，那是攝影師與導演的工作。一個畫面要怎麼拍，要拍特寫、中景、遠景，或是平移、上升，都是一種溝通的語言，會創造出風格，所以應該是由導演來設計分鏡才對（如果你看過一些電影鏡頭解析的影片，你就會知道那有多複雜）。
故事和文字是編劇的工作，畫面是導演的工作，表演則是演員的工作，你不喜歡別人來插手你的專業，同樣的，我們也不會去插手別人的專業。
所以通常編劇是不會寫任何與攝影機位置有關的設定，頂多是寫淡出、淡入、畫面瞬黑這種效果。如果把三角形拿掉，其實劇本讀起來應該是流暢的故事，而不是一份技術說明書。
但這並不表示編劇不能針對畫面有些規劃。我們通常會藉由適當的描述來傳達應有的鏡位。例如一個人在讀牆上的公告，許多新手編劇都會習慣寫：
△特寫牆上的公告，公告上寫著：「⋯⋯」
但其實你只要寫：
△公告上寫著：「⋯⋯」
當你這樣寫的時候，難不成導演會給這張公告遠景嗎？他當然會特寫，請尊重導演的智商，說不定他喜歡超特寫，用移動鏡頭把公告上的字一個一個拍出來，來傳達角色讀公告的感覺，你又有必要「規定」他嗎？
同樣的，當你寫：
△他的額頭上冒著冷汗。
其實也會創造特寫的效果。而當你寫：
△一座被濕氣包圍的城市，街道上的轟鳴聲像在泳池內的吶喊，震耳卻模糊。
你也同樣提供了一個大遠景的線索，但這個氛圍導演可能有更多想法與畫面來呈現它，比你想像的更專業。他可能除了大遠景，還想多幾個街景，說不定他想拍雨景和地上的水漥，說不定他想拍清晨的霧。
當你寫：
△他們之間的氣氛緊繃。
這可能會是一個略略仰視的中景，逆光，把兩個人都拍進去。也可能有個越過他們頭頂的鏡頭。也可能是他們眼睛的特寫。但到底是用哪一個，有沒有和你腦中的一樣，重要嗎？重要的是那氣氛，對吧？你腦中的畫面，其實明天說不定就不同了。
我們必須要接受一件事，100%拍出你腦中的畫面是不可能的，而且也不一定是最好的。我常說，影視是團隊合作，你需要的是拿出100分的實力去與別人的100分相互碰撞，擦出大於100分的火花，而不是希望別人來滿足你的想像。
有時寫劇本就像寫小說，重點是在經營那個氛圍，那個在角色之間流動的慾望，那個彼此之間的攻防與內心的情感，但劇本只會寫可以被拍攝、可表演、看得到的部分。我們不會探入角色的內心書寫他內心的想法與思維，也不會遠離角色去進行邏輯的思辨，我們運用的是角色的行為、眼神和語言，來傳達那些沒有被說出來的，如同我們的日常生活。
鏡位不是你的武器，那些東西寫在紙上不會感動人。情節、事件與角色才是你應該聚焦的部分。
