台灣編劇現(慘)況大公開(一)

文/洪嘉寧

　　一說到編劇、劇作家這個職稱，讓人反射想到的代表人物，大概就是舉世聞名的莎士比亞了！他不僅在當時的英國社會掀起風潮，其作品至今仍歷久不衰，一翻、二拍、三重編，經典地位早已確立無庸置疑。

隨著時代、科技變遷，當年的戲劇由舞台搬上了大螢幕成為電影，又被擠進黑盒子化為電視劇，其中的元素變得更豐富、更多元，評論戲劇的角度或許增加了，但無論是演員的演技、畫面的效果，或是戲的氛圍，最初都來自那薄薄一本劇本，來自編劇的鬼才腦袋。

　　編劇在各國影視產業的地位不盡相同，在日本，編劇是整齣戲的最高統籌，明星編劇就象徵著品牌保證，不但能左右收視率，甚至可以決定導演的決策。但反觀台灣，編劇普遍不受重視，有時候找遍工作人員名單也不見編劇蹤影，連帶這項職業的工作樣貌也鮮為人知。

　　何以台灣的編劇這樣籍籍無名，像是活在一團迷霧之後呢？身為傳播產業勞動預備軍的我們，利用暑假期間勇闖迷霧，希望能以實際行動撥雲見日。

〔只緣在山中　雲深不知處－訪調操作過程〕

　　既然台灣的編劇大多數都是「幕後藏鏡人」，尋找訪談對象就是最先面臨的難題，我們先是透過人際關係找到一兩位編劇，再從編劇網絡中滾雪球，最後取得十六位編劇的受訪名單，而後以兩個月的時間訪問，除了請編劇暢談自身寫作生涯、經驗和想法，在創作、入行背景等基本資料外，也針對勞動狀態、工作樣貌等我們關心的主題提出疑問。

　　十六位編劇背景各異，涵蓋電影、舞台劇、單元劇、偶像劇、八點檔長壽劇及大愛劇，跨界創作的例子實為產業常態，但礙於組織運作行勢必進行分類及分工，若以年資、所屬電視台、寫作背景切割恐有困難，於是最後以劇種作為分組依據分為三類，分別為：一、舞台劇及電影；二、單元劇及偶像劇；三、大愛劇及八點檔連續劇。

〔撥開雲霧見天日？－訪調收穫和成果〕

　　分為三組的十八位成員從最初為編劇遭遇的瞠目結舌，到相對熟悉、試圖辨識其工作型態的同異，逐步描繪此行業的輪廓。而訪談的逐字稿紀錄，成為我們各個關注主題的歸納基礎，最後整理出勞動狀態、契約薪資智財權、工會集結、國家政策四大主題，同時也根據訪談結果整理出不同劇種的相關運作狀態。因著不滿於停留在現象整理層次，我們進而蒐集相關資料、提出想法，希望為問題找到可能的出口。

以下簡述我們在四大主題的發現及整理：

『勞動狀態』

　　編劇的工作型態為何？應該是SOHO族，在家工作、時間自由、天馬行空的創作嗎？我們的發現顛覆了這些想像──在家工作不代表不必去公司開一整天的會，沒有固定的上班時間，代表工時沒有上限；快意創作的常常不只是劇情和對白，還要歷經企畫案地獄，而真正的創作又不時要為這個老闆或是那位製作人一改再改……。

『契約薪資智財權』

　　編劇接案依據口頭約定或書面契約，不過空口無憑，而白紙黑字也不見得有實質保障，因為權力總是握在製作單位手上。多數編劇都有過被延遲付款、殺價，甚至是白做工的經驗，要避免吃虧只能靠經驗累積、探聽製作單位的信用培養合作默契。至於作品的著作權都是賣斷，後續的重播、周邊商品發行等等，編劇無從參與和獲得後續權利金。

『工會集結』

　　寫作是一條孤獨的路，平時總是獨立作業的編劇，在遇到工作上的問題、勞資糾紛時，是否有過成立工會的念頭？若有，那為何始終不見後續發展？我們歸納出外部及內部因素，外部原因來自不健全的產業結構，造成編劇削價競爭，另有文化層面影響，求生存的編劇也有一套厚黑哲學；再看內部因素，長久以來習慣單機作戰的工作性質較缺乏團體意識。

『國家政策』

　　電影方面，政府廢止外片電影進口配額的限制；電視方面，要求自製節目比例降低、影視產業基金荒蕪，雖政府也設置國藝會、輔導金、金鐘獎等等補助和鼓勵機制，卻未針對問題對症下藥，如今政府要做的，或許是突顯文化產業的潛在經濟力量，協助、鼓勵企業投資，規劃更多的資金募集管道，比起單純給予經費更能達到永續經營的目的。

　　三個月的時間，來自多元背景的我們一起經歷、完成了訪調計畫，活動的限制之處，在於訪調基數較少、編劇背景不一、未能達到各劇種訪談對象的平均等，這些可能使成果不見得具代表性，但儘管活動和成果有其不足，我們已盡力在過去對編劇鮮少有研究的狀況下，集合眾人之力，以行動初探、認識這個行業。

　　感謝過程中所有提供協助的前輩們，以及參與訪調活動的夥伴們，衷心希望這個活動的意義不僅止於我們自己的收穫，也能讓過去不曾了解這個領域的人對此有所認識、關心這個領域的人分享我們的成果，或者甚至，發揮其他讓人意想不到的效益！

【四大劇種分工】

文/陳美靜

穿梭不同劇種的編劇，自己怎麼說？

一、八點檔長壽劇：

說說劇種：

八點檔長壽劇基本上是委製的狀況，電視台自己出錢委託製作人製作，所以主控權及節目著作權在電視台，主控的展現落實在編劇人選的決定、編劇費用佔製作費比例、編劇薪籌、劇情走向、角色生死、當然，也包括收視率的承擔，而收視率則關係到廣告價位，進而影響到節目收入、及製作預算。

　　過往新聞局曾規定集數，後來開放讓市場決定。不過由於觀看連續劇是一種習慣，收視率高低雖有起伏，但一定有死忠觀眾堅持想看到結局。因此操作上會依據收視率判斷可以做多久。換戲有風險，所以為了維持利潤電視台會一直做下去，做到觀眾真的不耐煩，或者他台新節目可能搶走觀眾，才會換新。有時候可能後面鋪了50集的戲，可是一旦收視率開始下滑，電視台可能就會決定再20集收掉故事，於是劇本就要調整準備結束。

說說分工：

以前所有編劇會一起開會、分場，然後各自分攤場次寫對白，但這樣模式很耗精神，於是發展出一套操作方式，先由編劇聚集把這十集的故事大綱討論出來，之後一個負責分場，把分場寫得很詳細，待節目部確認，其他編劇再專門負責寫對白本。

工作時程模擬：

 

三、大陸劇：

一、二十年前中國大陸的影視產業不如台灣蓬勃，因此大量台灣人才憑藉優勢前往發展。不過，當時有些製作單位募得資金、找了編劇、導演籌拍後，也許受限於人脈及種種現實因素，因此常賣不出影片，導致無法播出，而投資者雖有雄厚財力，但因為對影視產業不熟悉，也常出現投資虧損。這樣的時間一旦拉長，中國大陸便摸熟了影視生產作業模式，加上國家有計劃地培植人才、技術，台灣工作人員在大陸闖蕩的優勢便逐漸消失。

即便在台灣人才還有優勢的期間，編劇到大陸工作的狀況也不一定輕鬆，製作團隊的導演可能是台灣人，但因好劇本的定義見仁見智，加上導演對於最終拍攝擁有較大決定權，因此導演與編劇也時有衝突；如果導演是大陸人，就更容易有「為什麼要沿用台灣人的劇本」之類的情緒反應，加上編劇隻身前往異地，除了工作壓力，兩岸工作同仁的文化差異、如果是女性編劇，更不時傳聞肢體上或輕或重的騷擾狀況。

如今中國大陸經濟發展迅速，影視產品被其視為軟實力的展現，各項人才配置或合拍要求也越來越細，例如拍攝集數要有三分之一是在大陸發生，傷風敗俗劇情不能拍、甚至近期要求歌頌社會主義的主旋律劇情，都多少影響劇情規劃；而台灣的投資方在備齊企畫案、分集故事、主創人員後，會交由大陸合作方送審，但由於送審時並未實際開拍，對台灣部分習於編拍編寫的製作單位而言，就須發揮想像力撰寫相關資料；至於送審後則需等待准拍證和准播證，但如果等到准拍證下來才開拍，相關人員檔期可能無法配合，所以製作單位常低調先行開拍；而完成後的作品也須等證照下來才可以播，有時電視台的檔期談好，但沒拿到證照，就無法播出。

大陸劇產製流程：

四、大愛劇：

       每周播出七天的大愛劇場多為慈濟真人真事改編，在劇種定位上有明顯區隔，因此節目有著固定收視人口，加上宗教性質鮮明，節目製作經費來源主要為環保志工及企業的贊助捐款，於是收入相對穩定，製作經費可依拍攝場景、演員進行調整，不論多或少，製作單位或是編劇都較不需為資金煩惱。

       大愛編制內的相關製作部門計有委製一部、委製二部與委製三部，三個部門依據節目內容調性與集數進行區分以相互競爭，但同樣是對外發包製作的窗口。由於大愛劇情牽涉到真人真事，因此考量播出後對當事人的影響以及電視台宗旨，電視台企劃單位對產製的流程便有高度參與。

編劇工作時程可以前、後區分：前期採訪相關人物，確認所有受訪者願意授權資料給電視台，編劇除了參與訪問外，另需整理詳細的訪問資料交由電視台存檔，以供事後與當事人討論時可以參照，電視台則支付編劇固定編採費用；後期開始撰寫劇本，劇本除了與電視台確認外，亦需與當事人進行討論溝通，確認播出無虞，此時期的編劇薪籌約五集支付一次，編劇不用擔心領不到錢，薪酬不論統籌編劇、協力編劇、或是獨立撰寫的編劇，皆領取固定費用。由於電視台自身擁有播出平台，因此產製上皆會等到寫完劇本、拍攝剪輯完成入庫，才上映播放。

      大愛電視台除了在節目劇本、拍攝的產製流程控管外，其完整的人文志業組織、及擁有培育人才的大學環境，使得一系列從連續劇主題曲、到相關發行的全球版權都有縝密操作。

對於編劇來說，大愛劇場的創作題材雖有侷限，但多數皆認為其薪資及工作相對穩定。當然編劇也可選擇不與電視台接洽，而是直接與製作單位合作，再由製作公司與電視台對口，但如此合作方式的編劇薪酬通常便會較低。

大愛劇製作流程：